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Die „Schnitter“ oder „Bergmäher“ gehören neben dem „Totentanz“ und dem „Sämann“ zu den wichtigsten Motiven im Schaffen Albin Egger-Lienz‘ und tauchen in seinem Oeuvre in verschiedenen Techniken und Varianten immer wieder auf. Die über Jahre hinweg wiederholte Beschäftigung mit einem Thema ist kennzeichnend für das Werk des Tiroler Künstlers.

1907 entsteht die erste mit „Bergmäher“ bezeichnete Fassung. Hier ist vor allem die Natur, wohl angelehnt an den Entstehungsort, das Ötztal, detaillierter wiedergegeben. Die drei Schnitter stehen in einer saftig grünen Almwiese, im Hintergrund sieht man einen relativ genau geschilderten Berghang. Die Relation zu diesem verdeutlicht die Exponiertheit und Höhenlage des Arbeitsumfeldes der drei Männer, von denen sich zwei auf den Betrachter zubewegen und einer ihm den Rücken zugewandt hat. Auch die Gewänder der Männer sind in ihrem Faltenwurf genauer geschildert als in späteren Fassungen. Begleitet wird diese Version von mehreren Studien einzelner Schnitterfiguren oder der menschenleeren Landschaft. In der zweiten Fassung des Sujets, die 1913 entstanden ist und sich heute im Besitz des Museums der Stadt Lienz auf Schloss Bruck befindet, kommt es bereits zu einer erhöhten Stilisierung der Mäher und zu einer dekorativeren Anordnung der Komposition, die einerseits mit dem vorherrschenden Jugendstil aber auch auf die Auseinandersetzung mit dem Werk Ferdinand Hodlers zurückzuführen sein dürfte. Die Arbeiten des Schweizer Künstlers waren bereits 1904 auf der 19. Ausstellung der Wiener Secession zu sehen und hatten einen nachhaltigen Einfluss auf Egger-Lienz, auch wenn er dies später bestreiten sollte. Es kommt zu einer Betonung der Umrisslinien, einem flächigeren Farbauftrag und einer dekorativen Verteilung der einzelnen Elemente im Bild, ersichtlich zum Beispiel an den Wolken am Himmel. Der linke Schnitter der ersten Fassung wird weggelassen, dafür tritt an seine Stelle der Mann in Rückenansicht, der sich in gebückter Haltung vom Betrachter abwendet und dessen Beine vom steil abfallenden Berghang fast komplett verdeckt werden. Auch der Bergrücken ist in einer Spiegelung der ursprünglichen Komposition von rechts nach links gewandert.

In den Folgejahren bis 1918 entstehen weitere Varianten, Wiederholungen und Teilwiederholungen beider Versionen der „Bergmäher“, für die charakteristisch ist, dass die Männer im kurzen Berggras stehen und ihre Beine bis zu den Schuhen sichtbar sind. Ab 1918 stehen die Bauern im hohen Korn, das ihnen bis zum Knie reicht. Für diesen Typus hat sich der Titel „Schnitter“ durchgesetzt. Die späteren Versionen nach 1920 sind expressiver und pastoser im Farbauftrag, auch düsterer im Kolorit, oftmals als „Schnitter im Gewitter“ bezeichnet.

Vorliegende Version dürfte um 1921 entstanden sein. Einzigartig sind in dieser Fassung im Vordergrund rechts zarte Mohnblumen zu sehen, die im Kontrast zur Wucht der Darstellung stehen und ein Zitat der weißen Wiesenblumen sind, die auf der 2. Fassung im Museum Schloss Bruck zu sehen sind. Sie können aber auch als Symbol für die Passion Christi, den Trost sowie das Vergessen und den Tod stehen, Sinnbilder für das harte bäuerliche Leben, das eng mit Tradition und Religion verwoben und vom Werden und Vergehen geprägt ist. Die Differenzierung im Himmel ist einem relativ neutralen, hellblauen Bildraum gewichen, auch das Kornfeld ist eine einheitliche Farbfläche, in der die einzelnen Ähren nicht auszumachen sind. Lediglich der rote Mohn bringt ein spielerisches Moment ins Bild. Die wettergegerbten Gesichter der zwei vorderen Schnitter sind nur grob schematisch angedeutet und werden vom Schatten der Hutkrempen noch zusätzlich verunklärt. Dem Schatten kommt generell im Bild ein hoher Stellenwert zu. Wie tiefe Krater scheinen die Faltenwürfe am Gewand der Männer, scharf gleißend fällt das Licht von rechts oben ins Bild und beleuchtet wie ein Scheinwerfer die Figuren, deren weiße Hemden die Helligkeit reflektieren. Die Konzentration auf die Figuren hat zugenommen, der Landschaft kommt immer weniger Bedeutung zu, das führt zu einem Verzicht auf die nähere Definition der Umgebung und so zu einer verstärkten Allegorisierung. Durch das Heranrücken der Schnitter an den vorderen Bildrand und die daraus resultierende Verkleinerung des Bildausschnitts nimmt die Intensität der Darstellung zu. Der dritte Mäher ist wieder dazugekommen, allerdings sieht man rechts im Bild nur einen kleinen Teil seines Rückens und des stark vom Rand beschnittenen Hutes. Egger-Lienz hat ein perfektes Kompositionsschema gefunden. Er versetzt die beiden Hauptfiguren diagonal zueinander und schafft so Raum und eine beeindruckende Dynamik, gleichzeitig versinnbildlicht er den immerwährenden, gleichmäßigen Rhythmus des Mähens, einer Tätigkeit, die im Jahresrhythmus stattfinden muss, um Nahrung für Mensch und Vieh im Winter zu haben und auch um Platz zu machen für neuerliches Wachstum. Die Schnitter stehen hier sinnbildlich für das karge und harte bäuerliche Leben, aber auch für die ursprüngliche Verbundenheit des Bauern mit der Natur, die ihn ernährt und die er bändigen muss.

Thematisch sind hier auch Parallelen zu Bildern von Jean-François Millet oder den Skulpturen Constantin Meuniers anzudenken, wenngleich man die Bilder Albin Egger-Lienz’ wohl kaum dem sozialkritischen Realismus oder dem Naturalismus zurechnen kann. „Er versucht den Bauernstand allgemeingültig darzustellen.“ (Rudolf Leopold in: Albin Egger-Lienz. 1868 – 1926. Ausstellungskatalog, Leopold Museum, Wien 2008. Abb. S. 11) Mit seinen Schilderungen des kargen ländlichen Lebens nimmt er eine Sonderstellung im Kunstschaffen seiner Zeit ein. Er erschafft einen neuartigen Genretypus, der geprägt ist von einer Betonung der Volumina und einem Streben nach Monumentalität. Es geht Egger-Lienz nicht um das Erfassen eines Augenblicks, sondern um das Formulieren allgemeingültiger Aussagen. „Wenn die Welt untergeht und manche alten Begriffe und Werte sich verwischen, so steht mein Werk außerhalb des Rummels, wie ein Sein für sich“, schreibt er 1912 in einem Brief an den Journalisten Otto Kunz (s.o., S. 24) und „ich male keine Bauern, sondern Formen“ (Eva Michel, Von Leben und Tod. Albin Egger-Lienz im Leopold Museum, in: Parnass 1/2008, Wien 2008, A. 155). Das führt zu einer konsequenten Vereinfachung in der Gestaltung seiner Figuren, einer Reduzierung des Stofflichen, hin zu einer Stilisierung einzelner Typen wie zum Beispiel den Schnittern, die als Archetypen über Jahre immer wieder in seinem Werk auftauchen und ein wichtiger Beitrag zur Kunstgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts sind. (Sophie Cieslar)