Das „Bildnis des Fräulein Lieser“ von Gustav Klimt

Ein bislang verschollen geglaubtes Frauenporträt aus der späten Schaffenszeit von Gustav Klimt steht für sich. Egal wo auf der Welt und in welchem Auktionssaal – die Versteigerung eines solchen Gemäldes wird auf der Bühne des internationalen Kunstmarktes als etwas Besonderes wahrgenommen. Dass dieses wiederentdeckte Spitzenwerk der österreichischen Moderne nicht nach London oder New York wandert, um seinen Besitzer zu wechseln, sondern in Wien offeriert werden darf, ist eine echte Sensation und hat Signalwirkung für den Markt des deutschsprachigen Raumes.

Das „Bildnis des Fräulein Lieser“ gehört zu den letzten von Gustav Klimt geschaffenen Werken. Viele Jahrzehnte blieb es im Verborgenen in österreichischem Privatbesitz. Das Porträt ist in den wichtigsten Publikationen über das OEuvre Gustav Klimts dokumentiert und war der Fachwelt aus einem Schwarz-Weiß-Foto1 (Abb. 2) bekannt. Doch nur im Ansatz zu erahnen waren die intensive Farbigkeit und malerische Offenheit des Gemäldes, die es in die Reihe der schönsten Bildnisse der letzten Schaffensperiode Klimts einordnen.

Entstehungskontext

Als Gustav Klimt „Fräulein Lieser“ – wie die Porträtierte in dem ersten, 1967 veröffentlichten Werkkatalog von Fritz Novotny und Johannes Dobai tituliert wird2 – malerisch verewigte, war diese eine junge Dame von noch nicht einmal zwanzig Jahren. Die Aufzeichnungen in Klimts Notizbuch aus dem Jahr 1917 verraten Näheres über die Entstehungsumstände des Porträts: Die Dargestellte besuchte im April und Mai 1917 neun Mal das Hietzinger Atelier Klimts in der Feldmühlgasse 11, um ihm Modell zu stehen. (3) Meist geschah dies an Vormittagen, wie Klimts Notizen zu den Uhrzeiten der Besuche belegen. Aus einer Auflistung seiner Einkünfte in seinem Skizzenbuch (Abb. 13) desselben Jahres geht auch hervor, dass er am 18. Mai und am 27. Juni zwei Akontozahlungen von je 5.000 Kronen für das Porträt erhielt. (4)

Die Familie der Porträtierten gehörte zum Kreis des wohlhabenden Wiener Großbürgertums, in dem Klimt seine Mäzene und Auftraggeber fand. Die Brüder Adolf und Justus Lieser zählten zu den führenden Großin-dustriellen der österreichisch-ungarischen Monarchie. Sie hatten Pionierarbeit auf dem Gebiet der Jute- und Hanfindustrie in Österreich geleistet. Durch die prosperierende, in Pöchlarn an der Donau angesiedelte Fabrik „Lieser & Duschnitz, I. österreichische mechanische Hanfspinnerei, Bindfaden- und Seilfabrik“ war die Familie zur vermögenden Wirtschaftselite avanciert. (5) Henriette Amalie Lieser-Landau, „Lilly“ genannt, war bis 1905 mit Justus Lieser verheiratet und die bekannteste Kunstförderin der Familie. Sie verkehrte in den künstlerischen Zirkeln der Avantgarde, war mit Alma Mahler jahrelang befreundet und unterstützte als Mäzenin die Komponisten Arnold Schönberg und Alban Berg. (6)

Gustav Klimt eilte der Ruf des brillanten Porträtisten voraus, was nicht nur hohe Preise für seine Bilder legitimierte, sondern ein von ihm gemaltes Bildnis auch zum Desiderat eines gebildeten, finanzkräftigen Publikums machte. Viel spricht dafür, dass es die kunstaffine Lilly Lieser war, die Klimt mit einem Porträt beauftragt hat. (7) Klimts Modell könnte unter Umständen – so legen neueste Recherchen zur Provenienz nahe – nicht Margarethe Constance Lieser8, Lilly Liesers Nichte, sondern eine ihrer beiden Töchter gewesen sein: entweder Helene, die ältere, 1898 Geborene oder deren um drei Jahre jüngere Schwester Annie. Helene Lieser sollte 1920 Geschichte schreiben, weil sie als erste Frau in Österreich das Doktorat der Staatswissenschaften erwarb. (9) Annie Lieser, die so wie ihre Schwester Helene, die Reformschule von Dr. Eugenie Schwarzwald besuchte, wurde von Grete Wiesenthal im Tanz unterrichtet und stieg zu einer gefeierten Ausdruckstänzerin empor (Abb. 4). (10)

Am 11. Jänner 1918 erlitt Gustav Klimt einen Schlaganfall, von dem er sich nicht mehr erholen konnte. Er starb am 6. Februar 1918. Das Porträt des „Fräulein Lieser“ gehörte zu jener nicht geringen Zahl an Bildern, die Klimt in seinem Atelier zurückließ. Das Gemälde ging danach an die auftraggebende Familie.

Die Bildgenese: Vorstudien

Gab man ein Porträt bei Klimt in Auftrag, benötigte man neben finanziellem Rückhalt auch Geduld, war doch Klimt ein Perfektionist. Er arbeitete langsam, malte mit unermüdlicher Akribie und bereitete seine Gemälde durch viele Studien vor. Diese Zeichnungen, die ein wesentlicher Teil von Klimts Arbeitsprozess waren, zeigen Klimt als begnadeten Graphiker und haben – obgleich sie meist in Zusammenhang mit Gemälden entstanden – einen autonomen künstlerischen Stellenwert.

Zum „Bildnis des Fräulein Lieser“ existieren 25 Studien. (11) Nicht wenige dieser Zeichnungen sind heute Teil bedeutender musealer und privater Sammlungen, darunter das Leopold Museum in Wien, das Wien Museum, das Lentos Linz und die New Yorker Serge Sabarsky Collection.

Eine Studie aus der Sammlung im Leopold Museum hat einen bemerkenswert porträtähnlichen Charakter (Abb. 5). (12) Sie gibt die Dargestellte en face und sitzend mit auf dem Schoß verschränkten Händen wieder. Im Umhang sind bereits Ornamentformen zu finden, an deren Stelle im Gemälde ein dichtes Blumenmuster tritt.

Bei einer Zeichnung aus einer bedeutenden Privatsammlung variiert Klimt die sitzende Position durch eine leichte Seitwärtsdrehung, das Gesicht bleibt frontal dem Betrachter zugewandt (Abb. 6). (13) Er studiert die hübschen Gesichtszüge seines Modells und legt einen Akzent auf den Ausdruck der Augen und die markante Bogenform der Augenbrauen. Im Gemälde ist es der wache, direkte Blick der jungen Frau, der ihr eine aus-gesprochen einnehmende Präsenz gibt. Auch die wellige Kontur des Haares, die das Gesicht in der gemalten Version schön stilisiert einfasst, ist in dieser Bleistiftzeichnung angelegt.

Bei einer größeren Reihe von Studien setzt sich Klimt eingehend mit der Frontalansicht und der stehenden Haltung, für die er sich im Gemälde entscheidet, auseinander. Ein Blatt in Privatbesitz, das sich ehemals im Nachlass des Künstlers befand, zeigt jene streng frontale Komposition, die zu einem prägenden Merkmal des gemalten Bildnisses wird (Abb. 7). (14) Die Stehende, über deren Schultern bereits ein an das Porträt erinnernder Umhang gelegt ist, wird oben und unten von der Blattkante fragmentiert und erscheint durch ihre Frontalität in der Fläche verankert. Das Oval der Gesichtsform bleibt hier ohne Andeutung der physiognomischen Züge. Mit grafischer Sensibilität tastet sich Klimt mittels zarter, teils auch kräftiger Linien zu einer weich fließenden Umrisszeichnung heran und findet so zur wunderbar rhythmisch geschwungenen Kontur der Porträtierten und ihres Umhangs im Gemälde.

Das Gemälde

Schließlich wählt Klimt ein Dreiviertelporträt in strenger, frontaler Haltung. Die Dargestellte wird unmittelbar an den Bildvordergrund gerückt, eine Spur vom oberen Bildrand entfernt und wie eine Stele aufragend in der Bildfläche positioniert – eine künstlerische Entscheidung, die ihr eine schwebende Wirkung verleiht. Verstärkt wird dieser Eindruck durch das changierende Rot der Hintergrundfolie, die Einblicke in den Malvorgang gewährt: Punktuell hat Klimt hier Ornamente in die rote Farbe skizziert, zu deren malerischer Ausführung es nicht mehr kam (Abb. 8).

Das Inkarnat ist mit genauem Duktus gestaltet und lässt feinste Farbnuancen erkennen, etwa in den geröteten Wangen oder den blauen Schattierungen der Augenpartie und des Haaransatzes. Dagegen fallen breite Pinselstriche und ein teils schwerer, pastoser Farbauftrag in der weißen Bluse, dem lose herabfallenden grün-türkisen Kleid und im Umhang auf. Im Hintergrund werden die Pinselzüge länger, dynamisch und malerisch aufgelöst, manchmal grob gesetzt. Hier erreicht die Malerei eine erstaunliche Unmittelbarkeit, wobei das Rot links dichter ausgearbeitet ist und rechts partiell die grundierte Leinwand noch sichtbar bleibt. Meisterhaft beherrscht Klimt das Spiel mit Komplementärkontrasten und Farbresonanzen. Als bestimmendes Element der Farbkomposition kehrt das kräftige Rot des Umfeldes in den Wangen des Fräulein Lieser wieder und erfährt in ihren Lippen eine sinnliche Akzentuierung. In wirkungsvollem Kontrast zu den Rottönen steht das helle Grün des Kleides.

Anders als Paul Cézanne, der an allen Stellen des Bildes gleichzeitig arbeitete, um so zu einer Ausgewogenheit und Spannung der Bildkomposition zu gelangen, legte Klimt sein Augenmerk zunächst auf die subtil nuancierte Behandlung des Inkarnats. Das Gesicht und die schwarz konturierten Hände von Fräulein Lieser sind zur Gänze ausgeführt. Auch ihr Kleid und der floral ornamentierte Umhang weisen einen hohen Grad an Vollendung auf. Im Blumenmuster wird die Formbeschreibung an manchen Stellen großzügiger und der offene Malgrund spricht als Teil der Bildkomposition mit. Das noch weitgehend undefinierte Umfeld stand am Ende der Werkgenese.

Die in das Rot des Hintergrunds gezeichneten Ornamentformen weisen auf den Beginn der Ausarbeitung
eines die Figur umgebenden Dekors. Wie aber hätte Klimt diese grafisch umrissenen Formen malerisch weiterentwickelt? Andere Damenbildnisse der späten Schaffensjahre zeigen unterschiedliche Gestaltungsvarianten. Zu den vollendeten Gemälden zählt das „Bildnis Elisabeth Lederer“15 (Abb. 20), das dem Lieser Porträt in der frontalen Haltung und der symmetrisch schwingenden Kontur nahekommt. In der oberen Bildhälfte gruppieren sich asiatische Figuren um Elisabeth Lederer und umfangen diese mit gebührendem Abstand wie eine Aureole. Das durch den Tod des Künstlers ebenso unvollendet gebliebene „Bildnis Ria Munk III“16 weist ein dichtes farbenfrohes Blütenarrangement auf. Die Figur Ria Munks wird in eine Blumenaura gehüllt, in die sich Ranken und Motive mit tiefem Symbolcharakter mischen.17 Eine über-bordend ausgefüllte Gestaltung, die an einen „Horror vacui“ erinnert, wählt Klimt für das 1916 fertig gestellte „Porträt von Friederike Maria Beer“ (Abb. 27).18 Bei der „Dame mit Fächer“ (19) wiederum (Abb. 11) begegnet uns ein Streumuster aus von der asiatischen Kunst adaptierten Symbolen, die auf einer gelben Tapete verteilt sind. Als Inspirationsquelle für sein Formen- und Motivrepertoire dienten Klimt unter anderem seine eigenen asiatischen Kunstgegenstände, mit denen er sich in seinem Atelier in Hietzing umgab. Dort befand sich auch ein von Josef Hoffmann entworfener Teppich, in dessen Muster sich ein Rautenmotiv findet,
das in frappant ähnlicher Form im Lieser Bildnis wiederkehrt: Die Raute mit nach innen geschwungenen Seiten ist als ein Dekorelement im roten Hintergrund zeichnerisch angelegt. Die vereinzelt im Rot erkennbaren Vorzeichnungen des Lieser Porträts sind ein Indiz dafür, dass Klimt die Darstellung zwar noch durch ornamentale Akzente malerisch bereichert hätte, ihm jedoch nur mehr wenige Details fehlten. Denkbar ist eine eher sparsame Hintergrundkulisse, womöglich ähnlich jener, die wir aus dem pink-lilafarben vibrierenden und mit stilisierten Blumenmotiven belebten, oberen Bildgrund des Porträts der neun Jahre alten Mäda Primavesi kennen (Abb. 9).

Gustav Klimt war ein Maler, der bahnbrechende Veränderungen und neue Wege des künstlerischen Ausdrucks
gesucht hat. Wird der Bogen von seinen sezessionistischen Arbeiten am Beginn der Moderne über seine Ikonen des Goldenen Stils bis zu seinem Spätwerk gespannt, so greift er stets neue Impulse auf, um seine genuine Bildsprache weiterzuentwickeln. Nach-dem er das Gold hinter sich gelassen hatte, war es die Begegnung mit den Werken der Fauves und der Postimpressionisten, die seine Malerei in eine neue Richtung lenkte, in der die Farbe eine bildtragende Bedeutung erfuhr. Das „Bildnis des Fräulein Lieser“ spiegelt eindringlich wider, wie sehr er sich in seinen letzten Gemälden der Kraft des Kolorits und einer neuen gestischen Freiheit öffnete. Die koloristische Intensität des Bildes und die Hinwendung zu einer lockeren, offenen Pinselschrift zeigen Klimt am Höhepunkt seines späten Schaffens.

Der Tod des Malers im Februar 1918 kam der Fertigstellung des Porträts zuvor. Klimt selbst tat sich schwer mit dem Gedanken, ein Bild als vollendet anzusehen. Er arbeitete jahrelang an seinen Gemälden, stellte diese manchmal in unvollendetem Zustand aus und nahm später noch Änderungen vor. Das Lieser Gemälde gehört zu jenen späten Werken Gustav Klimts, deren besonderer Reiz auch in der Frage „vollendetunvollendet“ begründet liegt. Während große Teile des Gemäldes als fertig gemalt zu betrachten sind, harren manche Details noch der finalen Bildwerdung. Die im roten Hintergrund angelegten linearen Muster lassen vermuten, dass Klimt nur mehr sehr sparsam Ergänzungen angebracht hätte. Doch ist nicht gerade der Charakter des Unvollendeten aus heutiger Sicht faszinierend, weil er die malerische Offenheit und Expressivität des Bildes forciert? Zweifellos spricht das in manchem noch „Unfertige“ unsere Neugier, Imagination und assoziativen Fähigkeiten in besonderem Maße an. Wie hätte Klimt weitergemalt? Hätte er uns noch mehr koloristische Raffinessen geboten? Und hätten diese die atemberaubende Schönheit des in ursprünglichem Zustand erhalten gebliebenen Gemäldes überhaupt noch steigern können?

Mag. Claudia Mörth-Gasser ist Kunsthistorikerin und gerichtlich zertifizierte Sachverständige. Sie leitet die Abteilung Klassische Moderne im Auktionshaus im Kinsky.