Auktionshaus

Auktion: Zeitgenössische Kunst

21. Juni 2017, 18:00 Uhr

0862

Max Weiler

(Absam bei Hall i. Tirol 1910 - 2001 Wien)

„Baum“
1972
Eitempera auf Leinwand
200 × 205 cm
Signiert und datiert rechts unten: Weiler 72
Rückseitig auf der Leinwand signiert, datiert und bezeichnet: Weiler 1972 / BAUM 1972; auf dem Keilrahmen bezeichnet und datiert: MAX WEILER "BAUM 1972" FRANKF [urt] 84

Provenienz

österreichische Privatsammlung

Ausstellung

1972, Graz, Steirischer Herbst
1972, Wien, Akademie der bildenden Künste
1984, Frankfurt a. M., Frankfurter Kunstverein
1984, Innsbruck, Forum für aktuelle Kunst, Galrie Krinzinger
1989, Wien, Museum des 20. Jahrhunderts
1992, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum
2004, Krakau, Miedzynarodowe Centrum Kultury

Literatur

Österreichische Malerei, Ausstellungskatalog. Steirischer Herbst, Graz 1972; Akademie der bildenden Künste, Ausstellungskatalog, Wien 1972, S. 49; Almut Krapf, Max Weiler. Werkverzeichnis der Bilder von 1932 bis 1974, Salzburg 1975, S. 334, Nr. 722, Tafel 51; Peter Weiermeier (Hg.), Max Weiler, Ausstellungskatalog, Frankfurter Kunstverein, Steinernes Haus am Römerberg, Frankfurt a. M., 21.3. - 22. 4. 1984, Abb. S. 19; Max Weiler 1962-1983, Ausstellungskatalog, Forum für aktuelle Kust, Galerie Krinzinger, Innsbruck 1984, Kat. Nr. 19, Abb; Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Galerie Welz Salzburg, Wien 1989, S. 264/265 (Abb.); Gert Ammann (Hg.), Weiler. "Innenschau", Ausstellungskatalog, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck, 6. Mai - 28. Juni 1992, Abb. S. 146, S. 182; Wieland Schmied, Max Weiler. Ein anderes Bild der Natur. Der Weg zum Spätwerk, Hg. Kunsthistorisches Museum Wien, Salzburg 1998, Abb. S. 84; Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, 2. Auflage, Springer Wien, New York 2001/2010, Abb. S. 301; Thomas Zaunschirm, Max Weiler. 1910-2001, Wie eine Symphonie, 1990, Hommage à Mozart, Salzburg 2008, Abb. S. 72; Max Weiler (1910-2001)- Malarstwo, Miedzynarodow
e Centrum Kultury, Krakau 2004, Abb. S. 69

€ 350.000

„Baum“ von 1972 ist nicht nur eines der größten sondern auch eindrucksvollsten Bilder der Serie „Landschaften auf tönenden Gründen“. Es zeigt in seiner reinsten Form Weilers damaliges künstlerisches Wollen, dem „Tönen“ der Farben, ihrem energetischen und emotionalen Potential Priorität einzuräumen. In seiner reinsten Form, weil in keinem anderen Werk der Serie Bildgrund und Bildmotive in gleicher Weise zu einer so intensiven, in diesem Fall glühendroten farblichen Einheit verschmelzen.

Den Zeitraum zwischen 1960 und 1980 definieren prominente Kunsthistoriker wie Wieland Schmidt und Gottfried Boehm, die sich beide intensiv mit dem Gesamtoeuvre Weilers beschäftigt haben, als dessen reife Phase. Sie setzen ihren Beginn mit dem konsequenten Übergang zur Abstraktion im Zyklus „Als alle Dinge…“ (1961 bis 1962) an und ihren ersten Höhepunkt mit dem darauf folgenden Durchbruch der immer schon dagewesenen sogenannten „inneren Figur“ in der Serie „Wie eine Landschaft“ (1962 bis 1967).

In dieser sogenannten Reifephase, in der sich mehrere deutlich unterschiedliche malerische Ansätze erkennen lassen, entstehen von 1969 bis 1973 auch die „Landschaften auf tönenden Gründen“. Es sind etwa 100 Bilder, die von Weiler anlässlich ihrer ersten Vorstellung auch „persönliche Landschaften“ genannt wurden.

Warum Weiler von „persönlichen Landschaften“ sprach, ist uns nicht überliefert. Vielleicht, weil kein anderes künstlerisches Mittel derart mit Fragen des Geschmacks und der Empfindungen verbunden ist wie die Farbe. Sprechen wir doch von Lieblingsfarben und bedienen uns bei der Definition zahlreicher subjektiver Eigenschaften und Begrifflichkeiten aus dem Spektrum der Farben. Lassen wir den Künstler selbst über seine „Landschaften auf tönenden Gründen“ sprechen: „Hatte ich bisher meine gefundenen Formen auf die weiße Bildfläche gemalt, so tauchte ich diese Bildfläche nun in eine Farbe. Wenn ich dunkles Blau nahm, hatte ich schon die ganze Nacht vor mir. Ein ganz lichtes Blau – der Morgen, ein Caput mortuum mit Englischrot – der von der Sonne noch glühende abendliche Gewitterhimmel, Ocker – eine warme Gegend. Diese Macht der Farben, Naturstimmungen zu erzeugen, hatte ich fast vergessen, jetzt aber nützte ich sie neu aus. Ich musste zuerst aus praktischen Gründen einige Neuerungen dazu erfinden, so etwa konnte ich auf den farbigen Gründen die Kompositionen nicht mehr mit Bleistift zeichnen, weil man sie einfach nicht sah. Ich nahm daher weiße oder eine andere helle Farbe … Diese weiße Zeichnung auf dem dunklen Grund ergibt ein weißes Netzwerk, das das Bild ins Immaterielle führt. Es hebt alles Plastische auf. Es macht das Bild unnaturalistisch und etwas schwer begreiflich, während es durch den gefühlsbetonten Grund, ich nannte ihn auch den „tönenden“ Grund, ansprechender wurde …“ (Tages- und Nachthefte 1970).

Kein anderer Künstler wird in der Fachliteratur so oft zitiert wie Weiler, das hat einen einfachen Grund. Gibt es doch keinen anderen bekannten Künstler, der seine künstlerische Entwicklung in den für ihn entscheidenden Jahren in vergleichbarer Klarsichtigkeit reflektiert und mit dokumentarischer Genauigkeit aufgezeichnet hat (1960 bis 1991). So beschreibt Weiler in seinen Tages- und Nachtheften sowohl klar und verständlich das Wie und Warum seiner neuen Vorgangsweise als auch die inhaltlichen Zusammenhänge. In der folgenden Textstelle beispielsweise sein ganz spezielles Verhältnis zwischen Natur und Kunst, zwischen Landschaft und Malerei: „Diese Bilder sind ganz künstliche Landschaften, künstliche Formen, die Natur suggerieren sollen. Erfindungen meiner eigenen Landschaften, erfundene Formen. Erfundene Formen neuerer Naturen in schönen Farben. Gebilde der Phantasie, Andenken an Formen der Phantasie.“ (Tages- und Nachthefte, 1970) Damit meint er, dass seine aktuellen Farbexzesse nicht wie noch das leuchtende Gelb in der „Sonnenblume“ der 50er Jahre von Natureindrücken oder Erinnerungen angeregt worden sind, sondern eine autonome, phantastische, märchenhafte, traumhafte, ja teilweise sogar verzerrte und halluzinatorische Welt zeigen sollen. Diese Welt – und gleichzeitig die innere Natur der Malerei selbst – fand Max Weiler Anfang der 60er Jahren in der Pseudomalerei seiner Probierblätter , was die „eigenen Landschaften“ und die „erfundenen Formen“ in seinem Text erklärt, die zutreffender als „gefundene Formen“ – wie im vorhergehenden Zitat – und als „erfundene Landschaften“ bezeichnet werden müssten. Erfunden, weil die Landschaften vom Künstler in die vorgefundenen zufallsgenerierten Farb- und Formkonstrukte der Probierblätter, ja nur hineininterpretiert worden sind.

Das vielfältige, Entwicklungen eines Dreivierteljahrhunderts spiegelnde Werk Max Weilers (künstlerisch tätig von 1930 bis 2001!) wird allzu gerne auf die Aspekte Landschaft und Farbe reduziert. Im breit fließenden Strom seines unverwechselbaren Spätwerks ab etwa 1980 geht all zu oft unter, wie umfassend und auf welch hohem Reflexionsniveau dieser Künstler in alle wesentlichen, auch in die kontroversiellen Diskurse österreichischer Malerei eingebunden war. Dem unermüdlichen Neuerer, Erfinder, Zweifler, Denker wird ein vereinfachendes Bild nicht gerecht. Auf jede Wendung erfolgte eine Kehrtwendung, auf Aktion Reaktion. Den, von verhaltenen und lasierenden grün-braun Tönen auf hellen Gründen dominierten Bildern von „Wie eine Landschaft“, folgten zum Beispiel die befreienden Farbtaumel in den Landschaften auf „tönenden Gründen“, dem sklavischem Kopieren von Motiven deren freie malerische Interpretation und expressive Überhöhung. Weiler wäre aber nicht Weiler gewesen, wären ihm nicht schon 1973 bei einem Urlaub auf Elba Zweifel gekommen an der Legitimität und Authentizität rauschhafter Hingabe an die Sinnlichkeit und Materialität der Farbe. Er nimmt sich also wieder einmal vor, „Neue Landschaften“ zu malen, Bilder ohne Emotionen, von äußerster Differenziertheit, Zurückhaltung und Genauigkeit. Wieder auf weißen Gründen, schwebend und transparent (1973 bis 1977).

In Weilers Werk spiegeln sich die unterschiedlichen Facetten seines Wesens zwischen Emotion und Ratio. Ihr fruchtbarer Widerstreit war sein Antrieb, sein Motor. Ihm verdanken wir letztlich zahllose wichtige Werke, bei denen sich die Ratio immer wieder als siegreich erwies: „Ich kann auch mit gutem Gewissen sagen, Sie sehen nur Formen und Farben. So sind die Bilder gemacht, kühl und ohne Sentiment.“ (Tages- und Nachthefte, 1966). Natur ist für ihn eine zugleich abgründige wie spirituelle Kraft, der es gilt, malend eine Sprache zu geben. Sein Welt- und Kunstverständnis war ein kosmologisches.

So wie die Natur überbietet sich Weiler durch eine permanente Metamorphose der Farben und Formen gleichsam selbst. Um ihre Pracht, ihren Prunk und ihre Fülle darzustellen bedient er sich vornehmlich der Motive Blüte, Blume und Baum. Sein “Baum“ wächst durch die Mittel der Kunst zu einem monumentalen und universellen Zeichen. (Edelbert Köb)